{"product_id":"duo-mateaux_isle-of-sky-paysages-de-memoire-pour-violoncelle-et-guitare_2026_uvm","title":"Isle Of Sky - Paysages de mémoire pour violoncelle et guitare","description":"Angelo Gilardino (1941-2022) est largement reconnu comme l'un des plus grands compositeurs pour guitare.Malgré une oeuvre conséquente comprenant des pièces pour guitare solo, de chambre et d'orchestre, ce duo pour violoncelle et guitare constitue une véritable singularité dans son catalogue. Attribuer cette particularité au simple hasard me semble superficiel (Gilardino a certainement côtoyé de nombreux violoncellistes de renom tout au long de sa carrière), tout comme il est erroné de l'expliquer par une forme de réticence due à la difficultéintrinsèque de cette combinaison, ou par une prétendue distance vis-à-vis de l'univers poétique du violoncelle. Preuve du contraire : le violoncelle apparaît dans deux autres oeuvres, le Double Concerto de 2004, « Star of the Morning », et le Quatuor pour flûte, clarinette, violoncelle et guitare (2010).Je crois donc que les raisons de cette réduction tardive du dialogue à son essence même sont à rechercher dans son parcours de vie. Ce n'est certainement pas un hasard si le seul instrument, outre la guitare, que Gilardino ait étudié systématiquement était précisément le violoncelle. Il entretenait ainsi une relation privilégiée avec son langage et son timbre ; et la configuration du duo ne peut guère être interprétée autrement que comme un conflit au sein de sa propre sensibilité poétique. De là naît une oeuvre qu'il qualifiait lui-même de « double face », et dont le titre même, Songs in Penumbra, porte le thème de la division.Ici, la guitare remplit son rôle d'instrument évocateur, allusif, énigmatique et ténébreux. Le violoncelle en constitue le pôle complémentaire : une voix qui aspire à s'exprimer, qui voudrait devenir stentorienne et dramatique, mais qui, au sein de ce duo particulier, doit demeurer - selon les propres termes du compositeur - dans l'ombre.La nature dichotomique de l'oeuvre se reflète également dans son langage musical : nous sommes suspendus entre le chromatisme des débuts de Gilardino et la prédominance plus récente de l'écriture modale et diatonique.Le premier mouvement est entièrement construit sur une cellule de quatre notes, exposée par la guitare au sein d'un contrepoint insaisissable et déroutant. Le violoncelle y puise à plusieurs reprises l'impulsion d'un développement mélodique voué à rester inachevé, atteignant de nouvelles zones de consonance dont la guitare s'écarte, arpégiant et offrant des fragments. Ceux-ci ne constituent pas un véritable second thème, mais plutôt l'attente d'une nouvelle réinterprétation du motif initial.Le deuxième mouvement, de caractère lyrique, est structuré en forme A-B-A. L'ouverture intensifie la qualité ambiguë et évocatrice de la guitare en présentant un fragment motivique formé d'un triolet ascendant sans point d'arrivée, suspendu dans son apogée joyeux. Le violoncelle entre alors avec une assurance différente, s'emparant de cette cellule énigmatique et la repositionnant au sein de la mesure afin d'offrir, à chaque fois, un point d'arrivée stabilisateur - jusqu'à l'effacer progressivement, laissant prédominer sa propre inclination naturelle pour le chant.L'épisode B suit - « léger et volatil » - d'un caractère nettement différent. Introduit par le violoncelle, il est entièrement construit à partir de notes répétées, l'élément mélodique étant formé de figures qui émergent comme des tesselles dans une mosaïque. La guitare se joint rapidement à un dialogue imitatif, présentant à nouveau avec insistance un geste ascendant non résolu à la fin de la mesure. Une fois le point culminant atteint, un ralentissement progressif ramène au premier épisode, « lentement ».Le troisième mouvement possède une construction emboîtée. En apparence, elle reprend la forme d'un A-B-A, mais la section B est elle-même articulée en trois parties, B-C-B, C représentant un développement de A. Il s'agit d'une variation formelle habile sur les deux noyaux qui ont animé l'oeuvre jusqu'à présent : d'une part, l'écriture fragmentaire de la guitare qui imprègne la section d'ouverture, sur laquelle le violoncelle oscille entre pizzicato et staccato ; d'autre part, la félicité du chant, qui atteint ici - bien que brièvement - son plus grand épanouissement dans les deux sections B.Le quatrième mouvement, où prédomine l'élément diatonique, évoque la riche veine « aquatique » chère à Gilardino, et plus précisément une pluie d'inspiration manzonienne qui vient apaiser les conflits ayant animé le discours jusqu'ici. L'élément lyrique central offre lui aussi une forme de résolution, reprenant le triolet proposé par la guitare dans le deuxième mouvement : ici, il est inversé en une courbe descendante et solidement ancré sur le premier temps de la mesure suivante. Le violoncelle et la guitare quittent l'auditeur sur un chant paisible, se déployant sur un paysage agité par une fine pluie purificatrice.Kevin Swierkosz-Lenart (né en 1988) est un compositeur italien, né, élevé et formé à Rome. Après avoir obtenu son diplôme de guitare au Conservatoire Santa Cecilia en 2012, il a poursuivi ses études musicales auprès d'Angelo Gilardino et de Dusan Bogdanovic. Il fait ses débuts de compositeur en 2019 avec la création à Rome, donnée par Angelo Colone, de Jeux d'enfants pour guitare, suivie la même année par la publication (Bèrben) de Variations sur « El Testament d'Amèlia ». En 2020, Les Productions d'Oz publient sa Suite : Hommage à Giuseppe Biasi, dédiée à Cristiano Porqueddu, qui en donne la première à Apeldoorn (Pays-Bas).Médecin de formation, il vit et travaille depuis 2014 comme psychiatre à Lausanne, en Suisse.Dans les églises romaines, il trouve, dans le dialogue entre le violoncelle et la guitare, un médium propice à l'expression de sa nostalgie pour la ville de son enfance. À partir de ce noyau, il construit un portrait de Rome en imaginant trois moments liturgiques dans autant d'édifices sacrés.Le premier mouvement, Santa Maria in Trastevere, confie à la guitare une ouverture qui évoque le son des cloches. Une idée motivique est alors reprise par le violoncelle et transformée en chant, ornée de passages mélismatiques. Le discours se poursuit jusqu'à se dissoudre en un dialogue entre les harmoniques de la guitare et le pizzicato du violoncelle : une texture fragmentaire conçue comme un hommage aux splendides mosaïques de Pietro Cavallini, sans doute le plus important représentant de l'école romaine du XIIIe siècle.Un second thème suit, marqué par une rigueur liturgique et un caractère résolument plus lyrique, avec le violoncelle au premier plan. Un développement plus vif - Allegretto - réinterprète ensuite le matériau entendu jusque-là à travers le souvenir du printemps insouciant de l'adolescence romaine. Le mouvement s'achève sur une reprise du premier thème. Lorsque la musique atteint la section construite sur les harmoniques et le pizzicato, le violoncelle introduit une note répétée qui, comme s'éloignant au loin, rappelle le motif de la cloche.Le deuxième mouvement, Sant'Athanasius, évoque les contours d'une liturgie orientale à laquelle le compositeur assista à plusieurs reprises dans son enfance, grâce à la proximité de l'église gréco-catholique avec le conservatoire où il étudiait. Le violoncelle y déploie toute sa puissance cantabile naturelle dès l'ouverture, où une mélodie en mode byzantin se déploie au gré des inflexions du christianisme oriental - à la fois austère et d'une mélancolie envoûtante. Une seule idée musicale soutient le mouvement ; sa transformation est confiée au dialogue constant entre les deux instruments et aux changements modaux qui s'intensifient, dans un crescendo progressif, jusqu'au point culminant final.L'oeuvre s'achève sur une référence au baroque romain, avec la célèbre Sant'Ivo alla Sapienza de Borromini. L'église est inaccessible au public la majeure partie de la semaine, sa coupole se dressant au milieu d'immeubles serrés les uns contre les autres ; un point de vue privilégié est offert par le célèbre Caffè Sant'Eustachio, emblème, dans le souvenir du compositeur, de la sensualité de Rome. Ces suggestions baroques se traduisent par une effusion musicale sereine et ininterrompue qui constitue à la fois l'épisode d'ouverture et de clôture. Entre les deux se trouve un interlude lent - « Intime, chantant » - où l'intérieur de l'église et la liturgie qu'elle abrite sont imaginés avec un détachement calme, ramenant sans hésitation à l'insouciance initiale.Oscar Bellomo (né en 1980) est largement considéré comme l'un des guitaristes-compositeurs les plus doués de sa génération. Après avoir débuté sa carrière de concertiste à l'issue de ses études au Conservatoire « D. Cimarosa » d'Avellino, il s'est produit en soliste et en quatuor dans de grands festivals en Italie et à l'étranger.Bien qu'il se soit consacré à la composition dès ses premières années d'études, il a choisi de ne publier sa première oeuvre qu'en 2017 : les six Silencios ont immédiatement attiré l'attention des guitaristes. Cristiano Porqueddu les a enregistrés en 2020, et ils ont rapidement intégré les programmes des interprètes les plus attentifs au nouveau répertoire. Compositeur cultivé doté d'une grande sensibilité aux arts visuels et à la littérature, Bellomo fait preuve d'une inclination naturelle pour la musique du paysage. À propos des Silencios, Gilardino observait : « Il n'y a ni immanence ni transcendance dans le paysage sonore de ces \"moments\" : règne en eux un sentiment de beauté inexplicable, dans le ralentissement du rythme cardiaque d'une contemplation enfantine ou dans le souffle des rafales, totalement dépourvues d'éros, qui ondulent les eaux sans dissoudre l'enchantement de l'observation sans observateur. »Cette description permet de saisir la signification profonde de la suite enregistrée sur ce CD : L'Île de Skye. L'île écossaise, comme hors du temps et de l'espace - où des paysages d'une beauté distante et austère alternent avec des châteaux médiévaux - devient le lieu où se dessine, dans le dialogue entre la guitare et le violoncelle, une « observation sans observateur ».Le premier mouvement, le Prologue, s'ouvre sur un bref fragment mélodique d'une simplicité sage et mesurée, confié au violoncelle et commenté par la guitare. La section centrale - « Allegro, comme une danse » - pousse l'évocation à son paroxysme : les magnifiques panoramas de l'île se déploient devant nous, comme si des fantômes répétaient les airs d'antan. Point de mimétisme ; tout demeure une suggestion, une fantasmagorie, et se dissout ainsi sans crier gare dans une reprise sereine du début. Le deuxième mouvement, « Phare », est un nocturne où la guitare déploie un tapis de notes arpégées et aquatiques, transpercé par des figures mélismatiques au violoncelle qui semblent évoquer des fragments de paysage - des gammes saisies, comme par hasard, dans le faisceau tournant du phare. Point d'émotion, seulement une pure contemplation. La réapparition fortuite, au sein de la ligne du violoncelle, d'éléments du premier mouvement semble inviter à une réflexion philosophique : l'île demeure immuable à la tombée de la nuit ; la nuit ne l'altère pas. En ce sens, la musique offre une réponse à l'obsession que Kafka note dans ses journaux : « Je me demande à quoi ressemblent les choses avant même de les voir. »Le troisième mouvement, Fairy Pools, est un rondo qui évoque explicitement les cascades de Glen Brittle, l'une des attractions les plus célèbres de l'île. Pourtant, on ne peut ignorer que les « fées » éponymes trouvent un terrain fertile dans la sensibilité du compositeur, imprégnée de la culture napolitaine millénaire qui entretient encore une fusion profonde entre le réel et le magique - selon un sentiment païen, préchrétien, vivement perçu par Anna Maria Ortese dans Il cardillo addolorato. Tout cela se traduit dans la partition par une danse onirique : une rupture dans la banalité du quotidien, à laquelle l'auditeur est invité.Dans une fusion timbrale parfaite entre la guitare et le violoncelle, nous assistons à une procession de petites lumières évanescentes qui animent soudain le flux imperturbable des cascades au sein d'un paysage nocturne - une danse animée empreinte d'une gracieuse fureur. La lente section centrale, « Larghetto rêveur », avant la reprise, représente un élargissement et un ralentissement temporaires du flux des plans : le caractère demeure inchangé, mais l'auditeur est invité à flâner à loisir, un instant, dans ce lieu privilégié à peine esquissé - et qu'il faut aussitôt quitter.Le quatrième mouvement, Portree Harbour, évoque poétiquement la baie d'où l'on contemple une pittoresque rangée de maisons colorées. Sur fond de cette image artificielle, étrangère à l'âme de l'île, la musique de Bellomo semble presque souligner une « vérité intrinsèque de Skye ». Tel un leitmotiv, l'ouverture du premier mouvement est suggérée par le violoncelle au début de l'« Adagio enchanté », tandis que la guitare s'élance dans un jeu d'imitations qui conduit au « Più mosso » : une contemplation implacable et essentielle qui semble percer à jour l'élément factice qui domine un regard superficiel. La musique se mue en une essentialité brute : des cellules de notes détachées confiées au violoncelle, auxquelles répond la guitare par des sons successifs qui balbutient un arpège. Dans le finale, un bref rappel des motifs initiaux semble évoquer la nature inéluctable et imperturbable de l'île - plus grande que l'observateur, indifférente au devenir des choses.Le mouvement final, Neist Point, dépeint la pointe ouest de Skye, le point de vue de ce phare dont on avait déjà aperçu des bribes dans le deuxième mouvement. Conçu comme un rondo, son refrain offre un pendant ensoleillé et « positif » à ce qui avait été assombri auparavant. Un dialogue joyeux entre la guitare et le violoncelle tisse une mélodie d'une vitalité vigoureuse. Au centre se trouve un « Adagio rêveur », où le chant qui ouvrait l'oeuvre revient, transformé - un rappel supplémentaire de l'impérissable : même cette immersion ne doit pas être considérée comme définitive. Car la contemplation de l'île s'est faite sans observateur, et sa vérité ne peut être donnée, seulement désirée.Stefano Vivaldini (né en 1997) est un artiste aux multiples facettes - guitariste, compositeur et scénariste - dont l'activité a été marquée, dès ses débuts, par des influences croisées. Il a fait ses débuts à l'âge de quinze ans avec la pièce de théâtre Genesi Notturna. La propension naturelle de sa musique à s'étendre aux textes et aux images se confirme dès sa première publication, Dix Études Réflexives pour guitare solo, dont les partitions sont accompagnées d'images et de légendes, et qui a été traduite en espagnol et en anglais. Le cinéma apparaît comme une destination quasi inévitable pour un artiste de ce calibre ; cela s'est concrétisé en 2019 avec la bande originale du film À Rivederci, réalisé par Roberto Dal Monte. Dans la présente Suite Syracuse, son élan créatif se canalise dans un langage direct, soutenu par une architecture musicale essentielle qui sert d'écrin à une harmonie onirique.Les mouvements de la suite fonctionnent, en substance, comme des scènes miniatures : de petits instantanés - ou cartes postales - de lieux et de situations du paysage syracusain. L'introduction, « Lente et délicate », s'ouvre sur des accords de guitare où l'on entend d'abord un renversement construit sur les notes des cordes à vide, soumis à une transformation progressive qui alterne avec le motif principal du mouvement : une séquence descendante qui revient sans cesse, une constante insérée dans des errances harmoniques qui suivent tantôt un fil de fantaisie et d'association libre, tantôt la logique suggérée par les voix intérieures. Le violoncelle entre sur une note pianissimo tenue, annonçant deux énoncés du motif en dialogue imitatif avec la guitare, et la musique s'achève en s'éteignant, s'évanouissant dans le néant.Nous sommes brusquement arrachés à cette atmosphère éthérée par le deuxième mouvement, Danse d'Ibléa : un « Allegretto enjoué » à 6\/8 qui semble puiser aux origines ancestrales des tarentelles méridionales. La section d'ouverture, fortement rythmique et fondée sur un équilibre entre les deux instruments qui articulent une figure pointée avec des attaques incisives, annonce un allègement progressif et un resserrement de la densité rythmique. Un moment de respiration survient dans la section centrale à 3\/4, « fougueuse », avant un retour à une pulsation convulsive à 3 contre 2, conclue de façon abrupte et « sèche ».« Vuci di Sciarriata », le troisième mouvement, est celui où les instincts théâtraux du compositeur se manifestent le plus clairement. Il s'ouvre sur un récitatif en déclamation rythmique libre, confié au violoncelle et marqué « Lent, parlé ». La guitare entre par un geste syncopé sur un accord dont la fonction est d'ajouter du pathétique et d'intensifier l'attente. La pièce se dessine alors comme un dialogue tendu entre les deux instruments, privilégiant les attaques incisives. Le violoncelle déclame des cellules mélodiques qui se contractent rapidement en groupes agités de doubles croches, tandis que la guitare alterne monodie et masses d'accords qui, elles aussi, se condensent rythmiquement. Cette musique « désordonnée » s'interrompt brusquement, laissant un accord pianissimo sur le pont de la guitare. Le génie de Vivaldini réside dans l'esquisse d'une petite scène théâtrale : un échange calme qui dégénère en une brève dispute - une sciarriata - et se résout finalement dans le néant, restaurant la sérénité. Point de tragédie ici : les formes de désaccord ne sont que « tempérament », une nature fougueuse présentée comme un trait authentique et spontané.Le quatrième mouvement, Ortigia, possède un caractère paysager marqué, décrivant la petite île qui constitue la partie la plus ancienne de Syracuse. Intitulé « Très doux et lent, presque intemporel », il s'ouvre sur une mélodie de violoncelle où résonne le motif descendant de l'introduction, soutenu par l'accompagnement d'accords de la guitare. Vivaldini adopte une forme qui évite habilement toute répétition simpliste et se construit comme un point culminant d'accumulation rythmique progressive : des noires aux croches, puis aux triolets, et enfin aux sextolets de doubles croches - au sein d'un processus où la libre errance harmonique est sans cesse ramenée au centre par le motif descendant du morceau. À la fin du mouvement apparaît une brève cadence pour guitare solo : un moment suspendu qui semble scinder la suite en deux, fonctionnant comme un seuil silencieux entre deux univers expressifs.Le cinquième mouvement, « Une cathédrale dans le temple », prolonge naturellement cette suspension, en référence à la cathédrale de la Nativité de la Très Sainte Marie à Ortigia. L'édifice s'élève en intégrant un ancien temple dorique dédié à Athéna, construit par le tyran Gélon. La musique, d'un caractère hiératique marqué « Majestueux », repose sur un contrepoint imitatif à trois voix austère, où le sujet est confié au pizzicato du violoncelle et repris par la guitare. Le thème principal s'inspire explicitement du Chant de Seikilos, tissé dans le contrepoint d'une manière qui évoque la coexistence des strates païennes et chrétiennes dans l'histoire architecturale du bâtiment. Suit une section à 6\/8, où un ostinato de violoncelle soutient les répétitions par la guitare de motifs précédemment exposés, comme dans une fantasmagorie où d'anciens hymnes sacrés ressurgissent - un jeu évident sur le dialogue entre les murs de l'époque grecque et ceux de l'époque chrétienne. La musique atteint un bref passage mélismatique à la guitare, qui conduit à un retour, subtilement recalibré dans son profil rythmique et guidé vers une raréfaction progressive par des notes tenues de violoncelle et des reprises fragmentaires à la guitare.Le mouvement final s'abandonne à la joie du chant, dans une invention fluide marquée « Andante sereine ». Contrairement aux autres mouvements, il n'est pas lié à un lieu précis, mais fonctionne plutôt comme une ode à la terre elle-même et au symbolisme omniprésent de la mer à l'horizon. Son titre, « La mer a la couleur de mon espoir », s'inspire d'une tradition allant d'Homère à Sciascia, où la mer est décrite comme i (oinops), « couleur de vin ». Il est fascinant de constater que l'avènement de la culture industrielle a introduit dans notre vocabulaire chromatique la notion de « couleur unie », impensable dans un monde dépendant des pigments et colorants naturels. De la même manière, les impératifs culturels, économiques, théologiques et, en fin de compte, publicitaires, nous ont conditionnés à penser en stéréotypes : un ciel toujours bleu, une mer toujours bleue - alors que nous savons pertinemment que les éléments naturels possèdent d'innombrables nuances et que la mer, sous certaines conditions, peut se faire vin, sang, feu, vibrant au rythme des humeurs de celui qui la contemple. Le dernier héritier de cette tradition millénaire fut peut-être le peintre sicilien Piero Guccione, avec ses marines aux mille nuances.C'est ce que Vivaldini semble nous rappeler dans une oeuvre qui appelle à une union profonde entre poétique descriptive et poétique intérieure - une poétique qui cherche à se révéler à travers la mer. La mélodie, d'abord énoncée par le violoncelle, débute par une impulsion hésitante qui se déploie bientôt en un chant joyeux et rythmé, ouvert à de rapides digressions mélismatiques. Le processus d'accumulation, caractéristique de l'ensemble de la suite, s'enrichit ici d'un instant de silence : le violoncelle s'attarde sur une harmonique tenue, comme pour suspendre le discours, tandis que la guitare insiste sur des ostinatos de doubles croches. Nous atteignons le point où la poétique descriptive, parvenue à s'abstraire de ce qu'elle a observé et représenté, isole un mouvement de l'âme qui se reconnaît dans le paysage. La mélodie, auparavant mise de côté, revient, condensée, et poussée à son paroxysme dans le passage culminant : les doubles croches de la guitare libèrent l'énergie accumulée et mènent - selon un schéma déjà établi - à une conclusion sur une note tenue du violoncelle et une réexposition rapide à la guitare, sans que les interprètes aient à laisser le son s'éteindre. Nous sommes confrontés à une poétique « solaire », qui offre enfin pleinement à l'auditeur ce qui, jusqu'alors, n'avait été qu'esquissé ou évoqué.","brand":"Duo Mateaux","offers":[{"title":"Default Title","offer_id":57489929371992,"sku":null,"price":20260424.0,"currency_code":"EUR","in_stock":true}],"url":"https:\/\/vinyles.com\/products\/duo-mateaux_isle-of-sky-paysages-de-memoire-pour-violoncelle-et-guitare_2026_uvm","provider":"Vinyles.com","version":"1.0","type":"link"}